留得殘荷聽雨聲——吳昊筆下的花鳥畫

　　境由心造，事在人為。

　　還是在文革時期，少年吳昊敏感于傳統(tǒng)中國畫的文化魅力，開始奔走于古城西安的國畫名宿之間，求教于康師堯、王子武、李世南、王有政諸人，也多與同輩畫友相互激勵，切磋交流。考入西安美術(shù)學(xué)院以后，其花鳥畫又得力于劉保申、張之光、江文湛、陳國勇先生的教誨，手摩心追，氣移境成。即使多少年之后，吳昊長期從事環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)研究，但是所見草木樹石，仍然不斷演化為心象，不斷地?fù)]筆涂寫，以至信手拈來，境造于心，別具一格。

　　中國畫進(jìn)入寫意文化階段以后，是以筆墨的瞬間性揮寫，以致達(dá)到某種特定的藝術(shù)效果，因而文學(xué)性的意境也會融合于繪畫，在筆墨的皴擦點染之間，是以人生的豐富體味，而形成自己的獨立面貌，并具有特殊的美感。

　　吳昊多少年來每見前賢書畫佳作，便心癢指劃，默記于心。也于靜幾明窗之處，孤燈夜雨之時，以墨戲小品為佳構(gòu)。所作既勤，所積漸多，于是翻檢之下，也見長天一色的詩韻，蕭瑟孤遠(yuǎn)的意境，是常常伴隨著畫家一招一式，一點一劃的水墨揮寫，而使畫中的立意、布局、墨色，獲得了中國畫筆神墨韻的精神本質(zhì)。其點劃之間，不舍物像，任其繪制，終究是天然若意，蘊藏著個人的體味，亦遠(yuǎn)塵囂而自得，知寧靜以致遠(yuǎn)，其花鳥畫作的空間的分布，也夾雜著時間的流逝，昭示著強(qiáng)烈的生命意識。

　　20世紀(jì)以來，中西藝術(shù)的交流，有著許多回的碰撞、融合，所形成的視覺觀念，也影響著藝術(shù)家的思維方式。吳昊由于工作的原因，許多年前研究了水彩畫、水粉畫諸多的西畫形式，亦知水彩的水調(diào)膠質(zhì)顏料，通過水色的滲融效果，使畫面產(chǎn)生透明濕潤的藝術(shù)效果。而水粉畫是以水調(diào)和粉質(zhì)顏料，通過色彩的組合變化，形成干濕、透明、厚積等不同特點，介于水彩與油畫之間的藝術(shù)效果。

　　同時吳昊多少年的藝術(shù)創(chuàng)作實踐，尤其是在經(jīng)營許多環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的規(guī)劃中，視野開闊，形象鮮活，有著許多回直面景物的寫生感受，積極拓展著畫家的精神空間。尤其是古典園林的造境，將文化融盡磚石之中，在曲折變化中，心蘊以境成，意出而園生，以“壺中天地”的隱逸文化，體現(xiàn)著“天人合一”的美學(xué)思想。

　　因此，吳昊能夠自覺地將許多營造的觀念，合理而充分地融化在自己的筆墨實踐之中，于是空間的拓展與時間的追問，所構(gòu)成的水墨實踐，包含著許多對花鳥畫的精誠探索。

　　中國畫本有“外師造化，中得心源”(張璪語)的寫生觀，也有從“傳移模寫”到“氣韻生動”(謝赫語)的審美論，吳昊長期的花鳥畫創(chuàng)作，是在積累了大量的素材，所獲得左右逢源的創(chuàng)作自由，使其花鳥畫的繪制猶如萬斛泉源，不擇地而隨時涌出，自有妙處自得的碩果。吳昊對花鳥畫的追求，亦融匯精細(xì)和雄闊于一體，化解著凝聚與散逸之不同，是以點面理趣，色墨意韻，閑散地溢入畫境，實有清風(fēng)花香的佳境。于是通過筆墨的皴、擦、點、染、勾、勒，表現(xiàn)出干濕濃淡，虛實疏密的不同效果，其素雅和諧，生意盎然。

　　尤其是對荷花的關(guān)注，是吳昊花鳥畫精神衍生的出發(fā)點。

　　宋代學(xué)者周敦頤的《愛蓮說》：“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝。香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”，是為千古名句。在人間常態(tài)的植物中，牡丹為富貴之愿望，菊花是文人之風(fēng)雅，荷花便是平民之寄托。

　　春夏秋冬的荷塘，自有著不同的特點。春池的寧靜，蘊藏著希望的生命；夏塘的綠蓬，搖曳著清風(fēng)的歡快；而秋水的荷梗，支撐著蓮蓬的倔強(qiáng)；冬日的枯荷與殘梗，也寄托著人生的反思與期待。

　　《莊子·外物篇》：“言者所以在意，得意而忘言”。吳昊自覺于生命的價值，人間意氣，秋水文章，以意化境，指虛為實，于是，吳昊筆下的荷色，一反常規(guī)的“接天蓮葉無窮盡，映日荷花別樣紅”(楊萬里詩句)荷花畫法，而是舍去妖嬈而得其清逸，刪其繁縟而獲得疏落，于是筆墨著意，布局自如，于墨點之間，線條之中，橫斜分割，尋找著氣韻的雅境。只見荷塘綠影，斑斑綽綽，以點計面，虛實相間，以簡勝繁。亦知云水之間，孤荷閑立，四面臨風(fēng)，甘苦自知。

　　吳昊于自然中尋找清凈，以散心化作無染，并于適閑從容的畫風(fēng)中，寧靜而不喧囂，自尊而不妖嬈，清風(fēng)朗日，甘淡自知，實為一種心境的寫照。