歐陽江河：我的寫作要表達反消費的美學訴求(2)

　　記者：你說的大國寫作，讓人不免有大國沙文主義的聯想。事實上，小國家的寫作，也可以有“大國寫作”的情懷。我記得米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》里談到作家與疆域的關系時曾表達過這樣一個見解：小語種國家的寫作，沒有別的選擇。他們要么成為一個狹隘的地方性的作家，要么就成為一個廣博的世界性的作家。如果是成為后者，那是否也是小語種國家里面的“大國寫作”呢？

　　歐陽江河：我給你舉個例子。有一次，西川、我，還有一個很有名的斯洛文尼亞詩人托馬斯·薩拉蒙到黃山旅游。薩拉蒙說，看了黃山以后，他終于理解中國人和美國人的詩歌寫作是大國寫作了。他也終于理解，為什么在中國的詩歌里，可以沒有西方寫作中的那種末日審判情結。因為我們地大物博、疆域遼闊，就這一個個山川，它何其磅礴、浩瀚，完全可以取代末日審判。我們的詩人，就是寫寫山川、河流，就可以達到很高的成就。這種寫作絕對不是小國家、小語種的寫作。它里面有大格局、大意識，有大的宇宙意識和千古意識，所以我特別強調“萬古閑愁”的概念。這種概念在小國寫作中絕對不會有，在美國這樣的國家里也不會有。你比如說，美國這個國家，它也很大、人口也很多，它甚至可以想象宇宙、外星球、高科技的很多東西。但它就是沒有“萬古”的概念，因為它的歷史只有短短三百年。但中國這樣的大國，從古到今，從江南到江北，你有窮其一生都寫不完的題材。可惜，現在這樣的大國寫作很少見了，我們的詩人被媒體意識形態裹挾著，不再去關心底層大眾。即使是統治者的話題，也只是著眼于經濟學的數據等等。所以說，詩人有責任有義務去觸及這些大的話題。從這個意義上說，我很不在乎評獎之類的事情。就是諾貝爾獎，在我看來，也是狗屁不值，沒有意義。

　　記者：這樣說，會被很多人視為矯情。

　　歐陽江河：那是因為不了解寫作的秘密，只有從事專業寫作的人，才能分享這個秘密所內含的全部內容。它事關詞的奇境，事關萬古和當下所構成的重影。說得直白一點，我們真沒必要那么去關注一個獎項，哪怕它是諾貝爾獎。因為，這充其量也只是消費的產物。我們能不能跳出觀眾、票房、碼洋這些所謂的關注面，去獲得一個新的角度，或者是用俯視的角度來看看這個世界呢。因為俯視就是離開老百姓了嗎？難道它不夠接近群眾，不夠親民，就是它的罪惡？

　　實際上，中國古詩詞不也很難懂嗎？要不加注釋，有很多你根本就看不懂。但我們在讀它時，又何嘗去怪它難懂呢？因為古詩已經獲得了一種閱讀上的特權。那就是說，如果你讀不懂，那只是你的水平和教養不夠，你沒有責怪的資格，更別說罵。但當下的詩歌還沒有獲得這個特權。所以，對于詩歌，尤其是對于詩歌中的有效成分，我們不能只是從它有多少讀者，是不是平易近人來理解。詩歌的語言，它可以不用于交流、溝通，它可以保持它全部復雜性，它的神秘不可解。但它將成為我們這個時代的見證。

　　記者：我想你大概會贊同詩人埃茲拉·龐德的說法，真正的詩人應該是種族的觸須。

　　歐陽江河：沒錯。詩歌要表達的是我們這個國家、種族的最高級的精神現實。我們這個時代，垃圾詩歌太多，以至于很容易失去對詩歌的信心。但詩歌里面最好的東西，它始終是非常有意思的。詩人的寫作，應該同時澄清人類生存的基本狀況，以及詞與物很深的關系。從這個意義上說，如果一個時代，誕生不了最好的詩人，是詩歌的悲哀，時代的悲哀。

　　記者：說到詞與物的關系，我特別聯想到你早期的詩歌 《手槍》。里面寫道，“手槍可以拆開/拆作兩件不相關的東西……而東西本身可以再拆/直到成為相反的向度/世界在無窮的拆字法中分離。”我感覺這幾句詩總體上把你寫詩的“魔法”給呈現出來了。概括起來說，就是對詞語進行拆解、重置，生成新的意義，復又解構再重新建構，以致無盡的探索。當然，現在很多詩歌寫作者也在學習這樣一個套路，但總體感覺是陷入詞生詞的循環，更談不上提升到什么境界。

　　歐陽江河：首先要明白，詩歌從根本上說是建構的產物，不是詞語的產物。但詩歌終究要處理詞與物的關系。我的一個強烈感受是，要拓寬詩歌的邊界。你比如說，徐冰用最不藝術的建筑廢料做成《鳳凰》，有人要花幾千萬元買這個東西，它賣的就是藝術原創力和想象力。我在寫詩時也是一樣。我盡可能把不優美的詞語納入詩域，把反詩歌的材料，放進詩的構成和范疇里。這就是說，我可以像美術家用建筑廢料做裝置藝術那樣來寫詩。實際上，就是把藝術或詩歌拓展到不美的領域，就像我們打羽毛球的時候，把網球規則也包含了進來。這樣你就會發現詩歌的領域何其廣闊，生活的方方面面，政治的、媒體的活力，包括短信語言、微博語言，還有受翻譯影響的文字等都包括進來。即使是眼淚，也可以作為客觀物體進入寫作，即使是傳統意義上不是詩歌的，讓人反感的東西，也可以在詩歌中作為一種矛盾，刺眼的東西而存在。我用詩歌的胃來消化鋼鐵、磚塊和石頭。

　　記者：感覺這般寫詩的過程，無關靈感的迸發，卻更近乎理性的設計。另外，在像《泰姬陵之淚》這樣的長詩里，我感覺你注入了神性或玄學的觀照。這固然會增加詩歌的深廣度，要處理不好則會讓寫作變得抽象空洞。你也知道，在很多詩人看來，感性是抗拒這個過于理性的社會的重要力量。因此我想知道，感性在你的詩歌寫作中占有何種地位？

　　歐陽江河：在我看來，任何理性的、思辨的東西，要是沒有被手焐暖過，沒有被眼淚流過，沒有被牙齒咀嚼過，那不可能成其為詩。我在一首詩里也寫過，一顆眼淚，縱有十萬個太陽也照不亮它。要是把它想象成一個透明體，在它的里面放一個螢火蟲進去，就被瞬間照亮了。同樣的道理，再抽象的東西，未必就不包含感性。一切只在于你怎么理解感性。比如說，頭撞到石頭上，你感到劇烈的疼痛，這就叫感性。那在頭腦里放進去一個腳手架，是不是感性呢？

　　我也不認為，寫詩必是靈感的迸發。恰恰相反我認為，寫作一首真正的好詩，是對才華和靈感的限制。在寫作中，我要把靈感像膿一樣擠掉，直到把它寫得沒有了，然后才有真正的創作。這是帶有勞動性質的一種寫作，這才是我的創作。

　　記者：從我的理解看，你在寫詩的同時，構建了自己獨特的詩學體系。我也注意到，很多杰出的詩人，像艾略特、里爾克等等，對詩歌都有自己體系性的建構。當然，這種體系再蕪雜，也是能找到一些線索的。比如，你在《泰姬陵之淚》中寫到的“詩歌并無自己的身份，它的徹悟和洞見/是復調的，始于二的，是其他事物施加的。”某種意義上就可以視為你的“詩歌之眼”，說說你的理解。

　　歐陽江河：詩歌是“沒有身份”的。你說它是強者，還是弱者呢？真正的詩歌是充滿力量的，它一點都不弱，但如果假定它是強者，很可能詩歌本身，就是反強權反獨裁的。你又該怎樣界定它的身份呢？詩歌是“其他事物施加”的。在我看來，寫作就是對施加于我們的物質世界或其他事物的一個承受。在詩歌里，我們要回應政治強權的壓抑，失戀的痛苦，還有歷史的虛無感等等。這些東西都是外力施加給我們的。當我們要表達它們，你說是被動，還是主動？兩者皆是，也可能兩者皆不是。

　　詩歌是“始于二”的。這個想法來自杜牧一首叫《盆池》的詩。詩里有那么兩句寫道，“鑿破蒼苔地，偷他一片天”。什么意思呢？就是把蒼苔地鑿破了，注一片水進去，天就投下來了。那水里的這個天，就既不是水的也不是天的，它就是一個水中天。這就是真實。德國哲學家海德格爾，也說到事物是始于二的，它一定是兩個世界的對應。詩歌是“復調”的，也就是包含了這種對應性。你比如說，有“自我”就有“他者”，有內就有外。從存在與意識、天堂與人間等等的對應中，都能找到這種復調感。我最近一段時間在美國一家很好的出版社，出了一個叫《重影》的集子，其實說的就是這個意思。

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　　記者：在你自己的理解里，你天生就是一個詩人。

　　歐陽江河：應該這么說，即使說詩人是天生的，那也是后天積累的產物。當然，也可能有天生的部分，但你要去發現這種天性，加以后天的訓練。所以，它說到底是被發現的一個東西，所以蘇格拉底說要認識你自己。而且，你還會發現這沒什么規律性可言。比如，有的地方即使過五百年，也培養不出一個天才的芭蕾舞演員來，有的地方一下子就出來了好幾個。個中原因你說不清楚。