當(dāng)下長篇小說的“有”與“無”

　　一是有高度卻無高峰。文藝創(chuàng)作政策環(huán)境的空前寬松、自由，給文學(xué)創(chuàng)作帶來了空前的發(fā)展和繁榮，文學(xué)生態(tài)也植被良好，枝繁葉茂。而長篇小說的創(chuàng)作，更像一條剛直而嫵媚的山脈，從文學(xué)的海洋里拔地隆起，形成了一個廣袤的文學(xué)地帶，達(dá)到了一個新的高度。這個高度表現(xiàn)在作品的質(zhì)量比較整齊，創(chuàng)作實力和創(chuàng)作水準(zhǔn)整體提升。老將寶刀不老，新秀出手不凡，老中青三代作家，都幾乎站在同一起跑線，沒有拉開明顯的距離。鐵凝的《

　　笨花 》、王蒙的《 青狐 》、賈平凹的《 秦腔 》和《 高興 》、遲子建的《 額爾古納河右岸 》、周大新的《 湖光山色 》、麥家的《 暗算 》、陳啟文的《 河床 》、范穩(wěn)的《 水乳大地 》、楊志軍的《 藏獒 》、史鐵生的《 我的丁一之旅 》、阿來的《 空山 》、鄧一光的《 我是我的神 》都各具特色，各領(lǐng)風(fēng)騷，難分伯仲。這些作品的出現(xiàn)，把近年的長篇小說整體地推向了一個高度。遺憾的是，在這條整齊的文學(xué)風(fēng)景帶上，缺乏眾望所歸的巔峰之作。雖不乏精品，卻無經(jīng)典。雖整體上了一個臺階和高度，卻沒有一座高山仰止的高峰。寫現(xiàn)實的，我們沒有看到《

　　平凡的世界 》那樣的震撼；寫歷史的，我們沒有看到《

　　白鹿原 》那樣的厚重；寫民族的，我們沒有看到《

　　塵埃落定 》那樣的深沉。所以，橫向的提升和縱向的沉落，是當(dāng)前長篇小說創(chuàng)作的一個矛盾標(biāo)志。

　　二是有廣度卻缺厚度。這個廣度是作家們視野的廣度、題材的廣度、探索的廣度。以前，作家們的視野所及，多是農(nóng)村和城市，如今，雖然依然是這兩大塊在唱主角，但我們欣喜地看到作家們所關(guān)注和表現(xiàn)的已是社會的方方面面。現(xiàn)實的、歷史的、民族的、軍事的、奧運的、環(huán)保的、航天的、職場的、懸疑的，涉獵甚廣。徐坤的《

　　八月狂想曲 》、冉平的《 蒙古往事 》、劉醒龍的《 圣天門口 》、王立純的《 月亮上的篝火 》、趙本夫的《 無土?xí)r代 》、儲福金的《 黑白 》、關(guān)仁山的《 白紙門 》、紅柯的《 烏爾禾 》、歐陽北方的《 無人處落下淚雨 》、張學(xué)東的《 妙音鳥 》、何佳的《 碧水夢 》、李可的《 杜拉拉升職記 》、劉靜的《 戎裝女人 》等都是其代表。題材廣度的開拓，使得長篇小說的創(chuàng)作繁花似錦、斑斕多彩。作家們對現(xiàn)實生活和歷史的忠實記錄和記敘，為我們留下了寶貴的文學(xué)財富。同時作家們對文本的記敘，也不再拘泥于傳統(tǒng)的表達(dá)模式，而是在自我探索，不斷創(chuàng)新。

　　無疑，這樣的廣度，讓我們欣喜和愉悅。但是，在閱讀之后，我們總感到太多的作品“老”、“弱”、“病”、“殘”。老——無論敘述方式還是語言語境、故事情節(jié)，老掉牙的老套和雷同，不少作品看起來像同一個人寫的。弱——看起來洋洋灑灑幾十萬甚至上百萬字，實際上外強(qiáng)中干，弱不禁風(fēng)。病——語病，精神病。語病說的是有的作品語言簡直是文字垃圾，根本沒辦法讀下去。精神病，主要是指自我的迷戀和意淫，有的小說通篇都是喋喋不休的自我欣賞、陶醉和喃喃自語。殘——不少作品虎頭蛇尾，往往是前半部厚重扎實，后半部空洞輕浮。如果把前半部一抽，就瘸了，殘了。如此，作品就輕飄飄的，沒了文學(xué)的厚度和深度。

　　三是有質(zhì)感卻少美感。現(xiàn)實生活的多樣性、豐富性，歷史文化的復(fù)雜性和深刻性，都為文學(xué)的成長提供了肥沃的土壤。不少小說家的作品也在現(xiàn)實和歷史的描摹與回望里顯得質(zhì)地優(yōu)良、綿密醇厚。或風(fēng)吹人生，溫暖生命；或雨潤年華，鼓舞斗志；或燭照靈魂，光耀世人。這些，是一部偉大作品必須的質(zhì)感——藝術(shù)的質(zhì)感、生命的質(zhì)感、靈魂的質(zhì)感。這種質(zhì)感就是美。從文學(xué)的藝術(shù)質(zhì)感出發(fā)，隨樸素的文學(xué)情感上路，寫出永恒的人心和人性，溫暖普通人的心靈和靈魂，是所有偉大作品的共性。鐵凝《

　　笨花 》中的溫潤、遲子建《 額爾古納河右岸 》的綿密、周大新《 湖光山色 》的清新，都是質(zhì)感和美感的完美統(tǒng)一的標(biāo)桿。

　　遺憾的是，有不少作家的作品沒有任何文學(xué)的美感和享受。一是沒有文學(xué)的藝術(shù)美感和享受，二是沒有文學(xué)的精神美感和享受。這些作品，或以審丑為美，丑化現(xiàn)實；或以賣身為榮，意淫文學(xué)；或以惡俗為樂，躲避崇高。有些作家在作品里大肆販賣性和色；有的作家不提煉現(xiàn)實生活中的美，而是大展現(xiàn)實生活中的丑，把揭丑審丑當(dāng)作藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去追求；更有的作家，完全喪失了文學(xué)良知，消解我們的道德價值，瓦解我們的意志和精神。

　　我們不是說作品不能有色有性，但色與性的描寫，不是赤裸裸的交媾展示，而是生命原動力的美的再現(xiàn)。與人物命運的發(fā)展有關(guān)，與故事發(fā)展的脈絡(luò)有關(guān)。我們也不是說不能抨擊現(xiàn)實，不能揭短顯丑，相反，我們提倡。但是，對現(xiàn)實的鞭撻，不是建立在無限制地放大短處、放大丑處的基礎(chǔ)上，也不是建立在以揭短顯丑為樂的基礎(chǔ)上。建立在這種情感基礎(chǔ)上的鞭撻和抨擊，其文學(xué)的情感肯定不會怎么圣潔，那么其文學(xué)的美感，也肯定無從談起。

　　那么，我們的文學(xué)應(yīng)該怎樣爬坡？

　　其一，向下，增強(qiáng)生活的家底。一些作家寫不好長篇的一個重要原因，是眼睛朝上、心不朝下，是生活的底子不夠。不熟悉生活，不了解生活，不深入生活，或者深入了、熟悉了、了解了，卻不會感悟生活、提煉生活、表達(dá)生活。要么是閉門造車，無病呻吟；要么是囫圇吞棗，消化不良；要么葉公好龍，濫竽充數(shù)；要么麻木不仁，熟視無睹。文學(xué)就是表現(xiàn)生活，我們常說，作品要上來，生活要下去，可是，我們有幾個人真正地下去了？有幾個人扎進(jìn)生活的最低最深的地方了？不多，真的不多。走馬觀花者多。一知半解者多。經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，浮躁的社會，也讓我們變得浮躁了，我們往往耐不住寂寞，經(jīng)不住誘惑了，我們失去了與生活打交道的耐心，失去了對生活和文學(xué)最本色的激情，所以，我們往往會在不清楚自己文學(xué)生活的家底時，就急于表現(xiàn)，急于表達(dá)，急于出名，急于獲利，從而失去了對文學(xué)的堅守。自己都還沒有熟悉和熱愛的生活，還沒有發(fā)現(xiàn)生活美在何處，怎么能夠讓別人跟著你在作品里發(fā)現(xiàn)生活的美和文學(xué)的美呢？又怎么能夠在你的作品中有一種心靈的愉悅和享受呢？所以，體驗、體驗、再體驗，生活、生活、再生活，是我們必須老生常談的話題，是發(fā)現(xiàn)美的唯一所在。

　　其二，向上，攀越藝術(shù)的高度。藝術(shù)的高度，是無法用度量來衡量的。藝術(shù)有刻度和準(zhǔn)星，卻沒有終點和頂峰。只要藝術(shù)沒有止境，創(chuàng)作，就是永遠(yuǎn)爬坡，從一個高度達(dá)到另一個高度。這個高度，首先是語言的高度。我固執(zhí)地認(rèn)為，語言是文學(xué)最重要的藝術(shù)，是整個文學(xué)作品最閃光最有魅力的所在。我們所有的文學(xué)活動和藝術(shù)，都是從語言開始，到語言結(jié)束的。我們的小說家有不少杰出的語言藝術(shù)大家，他們深得語言魅力的精髓，把語言藝術(shù)發(fā)揮到了極致。遺憾的是，還有不少小說家并不會用活語言，他們不是把語言當(dāng)作歌去唱，而是當(dāng)作磚去碼。你想，那歌有多軟，磚有多硬？用音符唱出來的和用磚頭碼出來的，區(qū)別多大？所以，攀越語言藝術(shù)的高度，是我們小說家們必須爬的第一道坡。其次是駕馭小說的藝術(shù)。同樣一個故事，為什么在不同的小說家筆下會出現(xiàn)不一樣的效果？同樣一個題材，為什么有的小說家能夠整篇一氣呵成、天衣無縫，而有的虎頭蛇尾、漏洞百出？這就是對長篇小說的駕馭能力。要很好地駕馭一部長篇小說，不是一個小說匠人能夠完成的，必須是一個小說家。這個小說家還必須底氣十足。沒有十足的文學(xué)底氣或者說是硬氣功，是駕馭不了長篇小說的。再就是精神價值提煉的藝術(shù)。我們常講文學(xué)性與思想性的完美結(jié)合或者統(tǒng)一，可很難做到。我們要么有文學(xué)性沒思想性，要么有思想性沒文學(xué)性，要么文學(xué)性思想性都有，卻不能完美統(tǒng)一。在保證文學(xué)性的前提下，怎么把思想性完美地結(jié)合和統(tǒng)一起來，是很難的藝術(shù)，是小說家們該爬的第三道藝術(shù)高坡。一部小說，它必須有清潔的文學(xué)精神，有美好的價值取向，有理想的思想純度，不能是垃圾，更不能是毒素。