什么是長篇小說不可動搖的元素

　　我們正處在一個總體性消解的時代。在這種社會大環境中，長篇小說的創作必然受到影響。從外部看，電視劇的興盛擠壓著長篇小說的生存空間；從本身看，長篇小說也遭遇著來自內外兩方面的挑戰：一方面，各種新興流派的藝術主體不斷消解著小說的基本元素，其極致就是“三無”小說的出現；另一方面，長篇小說的邊界也不斷被突破：《

　　務虛筆記 》、《 馬橋詞典 》、《 心靈史 》、《 采桑子 》等一大批作品，或是哲學體悟，或是歷史追問，或是中篇組合，或是詞條聚集，先后對長篇小說的界定提出挑戰。在這種情況下，哪些小說元素對長篇小說而言是不可動搖的呢？

　　第一是意義。生活資源和思想資源是構成意義的基本內容，也是原創性的基礎。沒有意義的長篇小說不可能是好小說。任何一個作家的生活資源都是有限的，都需要不斷地去豐富、去開拓。作家當然可以像福克納那樣有一個像郵票那樣小小的生活資源基地，而且一般地說，這樣的生活資源基地常常能夠源源不斷地為作家提供創作素材，不過前提是作家不斷地加深對這一方水土的了解和認讀。其實，生活資源和思想資源的開拓往往是相互促進的。進入新的生活領域常常能夠發現新的生活方式、新的文化形態，生成一個新的思想坐標，從而能夠在原來熟悉的生活資源中有新的發現。王安憶在出訪美國以后寫出了《

　　小鮑莊 》，由于有了另一種文化形態作參照，使她對中國傳統文化有了更深一層的認識，所以雖然處理的仍然是她的知青生活經驗，但作品卻有了完全不同的藝術風貌。近年來也有不少作家通過掛職等方式開拓新的生活資源，其成果則不盡相同，關鍵在于作家能否真正進入新的生活領域，這關系到作家的創作心理基礎和生活經驗基礎等諸多方面的問題，不是包醫百病的靈丹妙藥。

　　第二是技法。很多長篇小說的技法應重新引起重視，當這些技法被許多小說家棄之不用的時候，許多其他文化形式卻以此吸引著讀者、觀眾。比如懸念。懸念建立在人對未知事物的好奇心的基礎之上。懸念從設置到破解的過程，往往就是長篇小說故事情節、人物命運發展的過程。所有小說大師都是設置懸念的高手。比如《

　　百年孤獨 》的第一句話“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午”，一下子就設置了好幾個懸念：上校是誰？他為什么會被處死？參觀冰塊與此又有什么關系？等等。小說從參觀冰塊開始敘述，而前兩個懸念就成為吸引讀者繼續閱讀的動力。傳統的說書人用“欲知后事如何，請聽下回分解”來吊聽眾的胃口，靠的也是懸念的力量。人們常說長篇小說是結構的藝術，其實，結構在很大程度上就是對懸念的設置和安排處理。懸念的內容、諸多懸念彼此之間的關系糾葛、每個懸念破解的步驟、最終的結局，把這些安排好了，小說的結構也就基本建構起來了。如果沒有情節懸念、命運懸念，又怎能吸引住讀者的注意力和閱讀興趣呢？又比如細節。各種文藝形式都需要細節，而小說的細節作用更是不可估量。細節具有極其豐富的藝術表現力，歷史風云、社會潮流、事件進程、人物的性格命運都能夠蘊涵其間。為出席舞會借一條項鏈改變了一個愛慕虛榮的女人的一生，一個噴嚏的飛沫斷送了一個小公務員的性命，這些細節都成了文學永遠的經典。情節可以復制，人物可以有原型，事件可以類似，唯有細節具有不可重復性。在細節上重復自己是江郎才盡，重復他人就成了抄襲。因此，細節也是作家才氣的重要表現。

　　第三是語言。語言文字是小說存在的最后理由。小說的語言文字敘述，不同于影視鏡頭敘述，其立體性、角度、情感態度都是鏡頭敘述所不可替代的。若論表現方式的豐富性和直觀性，小說永遠不是影視的對手。但影視的鏡頭敘述是畫面敘述，它能照正面、側面、前面、后面，就是不能照里面。所以在表現心理活動時就不得不采用畫外音。而小說的語言文字敘述就完全不受限制，相反，這正是小說大展身手的所在，語言文字可以深入人物心理最隱秘的角落。福斯特在《

　　小說面面觀 》中曾經說過這樣的話：“內在生活，顧名思義就有隱蔽之意。但當內在生活以文字向外披露時，就不再是隱蔽的了。因為它已進入外在行為的領域。小說家的作用在于揭示內在生活的源泉。”在景物描寫上也是如此。影視是用不著景物描寫的，它只需要把鏡頭對準所需要的景色就行了。而景物描寫在小說中卻是推進情節、烘托氣氛、塑造人物的重要手段。鏡頭敘述是客觀的、單一的，基本上體現的是導演的眼光。而小說則可以從任何一個人物的角度去表現事件的進程，從而揭示同一事件不同層面的意義。小說敘述中的幽默、反諷態度，或優雅、或質樸的語言風格更是鏡頭敘述所無法表現的。從根本上說，小說是通過語言文字，借助于讀者的想象力和理解力，在讀者的腦海中形成形象或思想。無論人物、事件、感情、場面，直至色彩、氣味，都是通過語言文字來傳達的。這是小說不同于其他藝術形式的物質基礎，只有高度重視這一物質基礎，才有可能生產出好的小說作品來。