王春林：

　　1、如果從“文學革命”發生的1917年算起，中國現代白話文學也已經走過了差不多一個世紀的發展歷程。我認為，在這長達近一個世紀的發展歷程中，曾經先后出現過三次長篇小說的創作高潮。第一次是在上世紀的三四十年代，茅盾、巴金、老舍、李劼人等一批作家以他們豐富的創作實踐使得現代長篇小說這一文體開始走向成熟。第二次是上世紀的五六十年代，雖然當時的小說作品不可避免地打上了時代意識形態的烙印，但以柳青、梁斌、楊沫、趙樹理、周立波等人為代表的長篇小說寫作所取得的思想藝術成就卻依然是無法被忽略的。第三次就是我們這兒所重點關注的世紀之交了。應該說，第三次長篇小說創作高潮的起端點是在上世紀九十年代的中期。大約從名噪一時的所謂“陜軍東征”開始，就有越來越多的中國作家將主要的創作精力投入于長篇小說的創作之中。雖然說，在這一次創作高潮的形成與演進過程中，文化市場這只無形之手的確發揮著相當大的作用，但不可否認的是，正是在這一波高過一波的長篇競寫熱潮中，一些真正堪稱優秀的長篇小說逐漸地浮出了水面。從進入新世紀以來的基本情形看，這樣一種格外迅猛的長篇小說創作勢頭不僅未有稍減，反而呈現出了愈益洶涌澎湃的發展態勢。年產千部以上長篇的數量之巨大自不必說，從作品所達到的思想藝術高度與深度來判斷，也可以說已經或正在生成著一批具有經典意味的優秀長篇小說。雖然很難說這一次仍在持續進行過程中的長篇小說創作高潮已經企及了茅盾、老舍、巴金、李劼人等現代小說大師曾經抵達過的高度，但從我的閱讀體驗來判斷，說這次創作高潮已經在很大程度上構成了對于第二次創作高潮的整體超越，卻應該是一個相當可信的結論。

　　2、對于“中國問題”的深度關切與思考。提及“中國問題”，馬上就會讓我們聯想到前面曾經提出過的“中國經驗”。一個“中國問題”，一個“中國經驗”，雖然貌似距離不大，但二者實際上并不是一回事。所謂“中國經驗”，更多地具有一種形式的意義，是在形式層面上強調一種區別于西方文學經驗的中國小說傳統的創造性轉化與重構。而所謂“中國問題”，在最淺表的意義層次上，首先指的正是當下時代中國社會所實際面臨的種種復雜的矛盾沖突，是處于又一個關鍵轉折時期的中國社會未來走向到底如何的問題。只要稍微留心一下中國知識界的基本思想動態，就應該能夠敏銳地察覺到，對于當下時代中國所面臨種種社會問題的關切與思考，已經成為一切有識之士的一種自覺行為。作為一種非常重要的社會物事，文學自然也沒有成為缺席者。以自己特有的形式對于中國問題做出必要的回應與表現，正是新世紀以來許多中國作家一種凸顯自身人格良知的寫作選擇。需要特別指出的一點是，以上只是對于“中國問題”的狹義理解，在更普遍的意義上，我們認為，舉凡是曾經在中國的現實中或者歷史上對于中國社會的發展演進產生過重要影響的種種社會問題，實際上也都可以被看作是需要我們予以強烈關切的中國問題。正因為強烈地認識到了“中國問題”的存在，對于中國的現代化，對于中國文明的重塑與提升均產生著極為關鍵的影響，所以，富有責任感的中國作家就把自己的關注視野投射到了對于“中國問題”的關注與思考上。蔣子龍的《農民帝國》、賈平凹的《秦腔》《古爐》、莫言的《蛙》、張煒的《你在高原》、劉醒龍的《天行者》、劉震云的《一句頂一萬句》、曹征路的《問蒼茫》等，均屬于這一方面的代表性作品。

　　3、文體的主導性與多樣化并存。因為文學理論界關于文體的理解與界定一直眾說紛紜，所以，首先需要說明一下我們這里對于小說文體的理解。某種意義上，我們所理解的小說文體，非常接近于習慣意義上的小說創作方法。按照通常的慣例，小說創作方法在西方文論的層面上，大約可以被劃分為現實主義、浪漫主義與現代主義三種。在這樣一種理解之外，如果把中國本土小說傳統這個維度考慮在內，再顧及一下新世紀以來中國小說界的創作現實，那么，我們就可以說，新世紀長篇小說從文體的層面上，先后出現過包括現實主義、現代現實主義、浪漫主義、現代主義以及本土傳統這樣五種不同的文體形式。現實主義的代表性作品有蔣子龍的《農民帝國》、劉醒龍的《圣天門口》、鐵凝的《笨花》、畢飛宇的《平原》、張平《國家干部》等，現代現實主義主要有莫言的《生死疲勞》和《蛙》、關仁山的《麥河》、田中禾的《父親和她們》、韓東《知青變形記》、劉亮程的《虛土》和《鑿空》、史鐵生《我的丁一之旅》、刁斗的《我哥刁北年表》等，浪漫主義主要有張煒的《你在高原》、郭文斌的《農歷》、蔣韻的《隱秘盛開》、孫慧芬的《上塘書》等，現代主義主要有李洱的《花腔》，寧肯的《天•藏》、閻連科的《受活》和《風雅頌》、秦巴子的《身體課》、陳希我的《抓癢》和《大勢》、韓少功的《暗示》等，本土傳統主要有賈平凹的《秦腔》、莫言的《檀香刑》、成一的《白銀谷》、王蒙的《尷尬風流》、格非的《人面桃花》、楊爭光的《從兩個蛋開始》等。