從漓江到山寨——黃格勝山水畫演進路線的點滴考察

　　黃格勝成名于《漓江百里圖》，也以鄉(xiāng)土山寨圖像為全國山水畫界所關(guān)注。《漓江百里圖》畫于上世紀80年代中期，90年代后就開始對大苗山里的少數(shù)民族山寨圖像感興趣，期間不下30次的往返寫生，有些年份甚至去三四次，還以此“盤據(jù)”為自己的教學基地，屈指算來畫山寨也畫了20余年。

　　黃格勝畫的山寨有具體地方，不是泛意的廣西少數(shù)民族區(qū)域，盡管讀研期間他就去過侗族(三江)、壯族(龍勝)等少數(shù)民族地區(qū)，但最終最專情的筆墨還是放在了元寶山的青山寨。

　　廣西融水縣的元寶山，山高林茂，是苗族世居地區(qū)，高峰處海拔都在2000米以上，平時就煙靄繚繞，故當?shù)厝艘步兴�大苗山。大苗山巨樹成林，木樓成寨；事實上這種依山而筑的木構(gòu)吊腳樓或者干欄樓，在廣西的少數(shù)民族地區(qū)有多處，但是元寶山的險峻、巨石隨處散落，木樓人家墊于石上，卻是別處少見的村寨景致。這些不知何來的巨石裸露于山?jīng)_林間，好些村寨長時間里不以為礙事，或因石建屋，或用于晾曬谷物雜什，遠觀近瞅甚是別致。

　　興許黃格勝看上的即是這種有趣卻堅韌的石上人家。

　　黃格勝有山寨情結(jié)，浸入骨髓。他自己就出自小縣城，有多年基層的生活和工作體驗，所以閱歷中的種種經(jīng)驗都關(guān)聯(lián)于鄉(xiāng)土。用他在文章里的話講，自己原本就是“山村野夫”，只是自己向往大學教育，命運之神也眷顧他，才進城上大學受到了良好的專業(yè)教育。多少有些相似于沈從文的“鄉(xiāng)下人”性格一樣，他從不避諱、從不矮化自己山村野夫的秉性，倒是樂于以此為特點，充分轉(zhuǎn)化為自己藝術(shù)中的別樣才情和養(yǎng)分。

　　對于元寶山，他自己講幾乎是一見鐘情，沒有過絲毫的猶豫和調(diào)試。上世紀80年代后期，他說自己第一次乘車登臨元寶山的時候，就認定這是自己山水畫的精神領(lǐng)地，知他根系的人對此一點也不感到奇怪。

　　在1986年以前，黃格勝畫得多也去得多的是桂林漓江，乃師黃獨峰就是畫漓江的圣手。上世紀60年代黃獨峰入桂以來畫了大批筆力雄健、神彩造化的漓江寫生，而且20世紀中國的現(xiàn)代山水畫史上，漓江是顯學，多少大師親臨其境，揣摸思量，寫就了很多具有山水畫變革價值的漓江圖像。因此剛畫完《漓江百里圖》的黃格勝，原本以此畫開去，興許就可能帶來很不錯的聲譽，或前景光明的選擇。但黃格勝偏偏在這個節(jié)點上拐了彎，改取元寶山！

　　黃獨峰年輕時，出入高劍父的春睡畫院和張大千的大風堂，兼具了扎實的寫生和傳統(tǒng)功夫。到廣西后，更是有秀美的山河養(yǎng)眼，尤其是甲天下的漓江相伴，遂把他的山水畫寫生造詣推至高峰，以至在嶺南諸家中以寫生論第不作第二人想。他招研究生期間，其大多數(shù)教學時間就是喜攜弟子們壯游名山大川，其中也包括漓江，此舉是有傳統(tǒng)意義的美術(shù)史意義，大抵是想給眾弟子們增進與傳統(tǒng)對接的造化閱歷，同時也借眼界的拓寬，兼與古人參悟，直面名山，提升弟子們的胸中豪氣。可偏偏就是少了對腳下鄉(xiāng)土的探究。

　　對畫技畫道，對畫外功夫，黃格勝都有講究和修為。他30歲以前就是雜學起家：不光是素描、速寫、年畫、宣傳畫樣樣涉及，詩詞、小說也伴隨他少年青年的閱讀；到大學后還苦練書法，臨習古人，研讀畫論；尤其隨黃獨峰寫生使他如沐春風、超度法外。應(yīng)該講，這一切歷練讓他忝列士林毫無問題了，但黃格勝也偏偏在這一切雜糅亂燉之后，對個性的具體內(nèi)涵始有漸悟。自己打小滾爬于鄉(xiāng)土環(huán)境，對他而言，行為及藝術(shù)中的風雅早已是書上風景，遠離于自己的真實生命。他有文字形容自己下鄉(xiāng)住寨的那般喜樂：如飛鳥投林，野獸歸山；而且四季如一，都會有一種難以名狀的歸宿感和舒適惑。尤其跟山民可以抽煙抽到一塊，對得上火；喝酒喝到一起，閑聊也處處投機，談得來。用現(xiàn)在的話講，他骨子里的這種鄉(xiāng)土性就是其生命中的底色，也由此化為其作品風格的內(nèi)在基礎(chǔ)或成因。

　　有這一認識，而且是透識之后，黃格勝從畫什么到怎么畫都順從內(nèi)心和性格，一一貼近、順從自己的生命感覺和經(jīng)驗，入鄉(xiāng)隨俗，大隱于市。本該讓它土得活脫的題畫詩或跋，就一定讓它打油風趣，不沾染文縐縐的詩風。別人不以鄉(xiāng)土木寨為然，他卻看成天下第一；別人三句不離宋元，五句言必明清，他卻在寫生中對景創(chuàng)作，從實得來。總之不擰巴著過日子，尊重個性，水到渠成。倘若在一個以傳統(tǒng)筆墨度量畫藝高下的時風面前，我想黃格勝就不怕落“野叟獻曝”的譏諷而坦然于自己真切的筆調(diào)。就好比學術(shù)研究中的方法論，有人熱衷，玄乎其玄，殊不知離開了具體的研究內(nèi)容和目的去硬套方法，無疑削足適履。何況黃格勝還真是撿得起傳統(tǒng)的人，只是這樣的傳統(tǒng)固然是好，但明知不該是自己的貨，與其束之高閣或裝飾門庭，還不如退隱其貌，好好亮相自己的模樣為好。他在一篇文章里表達過這層意思，就是知道了自己的風格、情趣乃土氣使然以后，古人、老師、同學的影響便漸次退去，或存意去形，于是自己的面貌坦然呈現(xiàn)，乃至自信的彰顯。

　　面對繪事，黃格勝有自己的“范兒”。事實證明黃格勝也走通了這條路。

　　自所謂現(xiàn)代藝術(shù)教育進入中國以來，畫界里血統(tǒng)論就慢慢統(tǒng)治了藝術(shù)觀念的價值體系。民國如此，現(xiàn)在更甚。有意思的是，現(xiàn)代畫界偏偏有一大批不守規(guī)矩的人，不以正統(tǒng)來路標榜自己，反倒樂于用邊緣知識和旁門左道的傳統(tǒng)另開新局，舉手投足間一副優(yōu)游自得的“范兒”。比如齊白石、張光宇、葉淺予、黃胄、黃永玉。這些人沒上過學，沒留過洋，當然也就沒有畫過洋學堂里的那種素描，沒廢紙三千地畫過荊關(guān)董巨、八大石濤。但實際上個個古靈精怪，眼獨手高，每一個人都有讓你超喜歡又忘不掉的清晰面貌。他們中的每一個人都有獨特的生活經(jīng)驗，有的靠速寫起家，有的靠漫畫夯底，有的喜愛傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，有的心儀一些邊緣國家的非主流的現(xiàn)代藝術(shù)，一切皆因草根生長和雜食所得。這些都是我們面對中國百年畫界值得琢磨的現(xiàn)象。

　　觀黃格勝的畫路之道，可歸入這個系統(tǒng)來闡釋。盡管他正規(guī)地進校讀書學畫，但骨子里是鄉(xiāng)村野夫，其道與正統(tǒng)不合轍同流。讀書、寫作、遣詞造句、寫生、創(chuàng)作，乃至生活習性，都源自鄉(xiāng)下人的經(jīng)驗，也因此，黃格勝的畫、文別有風味。鄉(xiāng)下人的白話俚語和通俗觀念，都因黃格勝的妙用而生動有趣。現(xiàn)在看來，我相信沿宋元筆意、明清意境走來的大路貨者一抓一大把，但如黃格勝這樣的本色者一定不多。

　　黃格勝走出漓江，返歸鄉(xiāng)土是情感指歸，也是理性選擇。

　　的確，文學藝術(shù)領(lǐng)域有一批吃地域飯的大家，如老舍寫的北京，沈從文寫的湘西，孫犁寫的白洋淀，以及現(xiàn)在獲諾貝爾文學獎的莫言寫的高密等等。講故事的背后是情感使然，講故事能講得天長地久，是因為對那里熟悉，畫界也然。葉淺予畫舞蹈、黃胄畫新疆、李可染畫漓江、陸儼少畫峽江，都因為其中的某種追求吸引了自己，某種圖像魂牽夢繞。黃格勝坦言，自己有兩個創(chuàng)作領(lǐng)地：一是漓江，二是山寨。對山寨有時他也取廣義看待，那些滄桑流年的民居群落，他也動之以情，即含有山寨興趣，以及對線構(gòu)建筑群的語言偏愛，如《西塘記事》《大墟古鎮(zhèn)》。即他所言，他認為的天下最美之景，旁人看都是破房子。雞同鴨講，欲話無言。

　　這些年兩個基地他都去寫生、創(chuàng)作，但是彼此有別，倘若在創(chuàng)作途中小憩，他畫漓江小景，是如《漓江百景圖》；要畫大東西，必去元寶山，不惜勞其筋骨，施以長卷，動以六尺大紙現(xiàn)場寫生，甚至八尺鋪張，其狀有似劉海粟現(xiàn)場畫黃山之風神，如《遠去的山寨》《家園》《石上人家》。畫山寨，或登元寶山寫生，黃格勝雖說已逾20年，但漸入佳境，人書俱老是這幾年的事。過去年輕時畫漓江，如情似夢，這些年世變桑田，閱歷無數(shù)，也帶來了筆頭的老辣，所以也獨憐山寨，這畢竟是自己感覺釋放、精神聚攏的地方。“踏遍青山人未老，風光這邊獨好”。元寶山能喚起黃格勝的好奇心和青春畫欲，再老的山寨也常看常新。為此黃格勝常詼諧地告誡自己：哪有景老，只怕自己老！

　　天然得稿最生動。黃獨峰的親炙弟子中，獨黃格勝偏鋒士林，走了鄉(xiāng)土之路，也獨黃格勝繼承、堅持了老師的寫生之路，并參悟主見，把老師的這一傳統(tǒng)化為了自己的于創(chuàng)作于教學的獨特方式而發(fā)揚光大。(劉新)